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龚鹏程:古琴因何由歌舞地转入寂寞乡?

核心提示: 目前古琴主要是“诗言志”的,操缦者用以抒自己的情言自己的志;而且这种志,还要是离群遗世的,属于幽人之情怀。这种形态,大约自宋明以来已然。如今谈古琴文化者,无不就此立论。

目前古琴主要是“诗言志”的,操缦者用以抒自己的情言自己的志;而且这种志,还要是离群遗世的,属于幽人之情怀。这种形态,大约自宋明以来已然。如今谈古琴文化者,无不就此立论。

然而,古琴在先秦两汉魏晋隋唐就是如此吗?或只是如此吗?在雅乐体系中,琴就很少孤立独奏,多用于礼仪场合,且多与其他乐器配合。可见它和诗类似,既要讲“诗言志”,还要讲“诗可以观、可以群”,群与己不可偏废。现在谈古琴者,皆患偏枯。

、遗世独立的琴

琴,在现代,提倡者无不强调它的幽人性格,遗世独立、高冷孤绝。这种性格,论者或与君子之德结合起来说,或说仙家高士,或比附枯禅。演奏时则以独奏为之。

这可说已成为我们这个时代对古琴的基本认识甚或是唯一认识,也是我们现代的古琴传统。

以《琴曲集成》等大型古琴谱集来看。其中,理性元雅、诚一堂、德音堂这些琴谱名,显示了儒家宗旨;步虚仙琴、太古遗音、大音希声、松风阁之类,则有仙趣;三教同声这样的名称,更表明了它还常有佛教气味。而佛教的琴曲琴谱,如《枯木禅琴谱》中的《独鹤与飞》《云水吟》《那罗法曲》《枯木吟》《莲社引》之类,大家也是熟悉的。

这是琴谱名称及内容上就可以明白的。理论方面,近来大家最喜欢援引的是明代徐上瀛《琴况》,以二十四品论琴,曰:和、静、清、远、古、恬、淡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。许多人把这二十四况当成琴的通则去阐释,大谈特谈。

殊不知它强调“地不僻则不清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气不肃则不清:皆清之至要也,而指上之清尤为最”,要让人从琴音中感到“澄然秋潭,皎然寒月,然山涛,幽然谷应,始知弦上有此一种清况,真令人心骨俱冷,体气欲仙矣。”讲的其实是仙家之琴,因为它原本就收录在《大还阁琴谱》中。大还者,还丹也。

因是仙家论艺,故曰:“琴之为器,焚香静对,不入歌舞之场;琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内。清泉白石,皓月疏风,自得,使听之者游思缥渺,娱乐之心不知何之,其之谓淡。舍艳而相遇于淡者,高人韵士也。而淡固未易言也,祛邪而存正,黜俗而归雅,舍媚而还淳,不着意于淡而淡之妙自臻。吾调之以淡,合乎古人,不必谐于众也。每山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣”(淡况)。又说琴的古,可使“一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌,令人有遗世独立之思。”

由此等言论及文献看,即可知我们现代继承的,其实是一种深受仙家与佛徒气味濡染的琴学。在此中,虽然也讲儒家琴德,但雅人深致,亦自以离俗为高,不觉与释道相近矣!

、合群奏乐的琴

但琴在古代真的即是如此吗?恐怕大有不然。

(一)

首先从史料文献上看:

《乐府诗集》卷四十一引王僧虔《大明三年宴乐伎录》及张永《元嘉正声伎录》云:“楚调曲……其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种”,“未歌之前,有一部弦,又在弄后,又有但曲七曲:广陵散、黄老弹飞引、大胡笳鸣、小胡笳鸣、鹍鸡游弦、流楚、窈窕,并琴、筝、笙、筑之曲,王录所无也”。可见相和楚调曲之乐队共有七种乐器,其中即有琴。

而稍后庾信《有喜致醉》诗又云:“杂曲随琴用”,显示了琴在当时并不像后世那样只能用特定指法、独奏形式来表现特定曲目,乃是可以随时灵活运用以弹奏新曲杂曲的。

《隋书·音乐志》记载琴就是清乐诸器之一,是与其他诸器合奏的。这些乐器包括钟、磬、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、箎、埙等。

《通典·音乐》则谓清乐有钟、磬、琴、一弦琴、瑟、秦琵琶、卧箜篌、筑、筝、节鼓、笛、笙、箫、箎、叶。新旧《唐书》所载大抵亦如此。唐代琴另有一弦、三弦者,还有击琴,故单独称琴者,即今之所谓古琴也。

可见隋唐时期,琴在清商乐中是与管弦及敲击乐各器合奏的。与现今乐队中不用琴,琴只独奏之情况迥异。

琴仅用于清商乐,是因西凉乐和龟兹乐都不用琴,其弦乐以捣筝、弹筝、箜篌、琵琶为之。可能也用阮。因为敦煌莫高窟第一四八窟、第二二零窟所绘图像,看起来都是龟兹乐而弦器均有阮。

(二)

琴在敦煌莫高窟壁画中常见,据牛龙菲《敦煌莫高窟壁画乐器资料分期统计表》估算,古琴图像甚至多达六十一个。这其中当然不少仍有疑义,有四十二个弦乐器,郑炜明、陈德好《敦煌莫高窟画中的古琴图像研究》已排除了,认为不是琴。但琴参与伎乐合奏是无疑的。

如第一七二窟南壁观无量寿经变之菩萨伎乐即是。

第四二零窟主室窟顶西坡、第三二九窟顶南坡之飞天伎乐弹古琴,也是作为整体伎乐之一部分。

第四二三窟西坡一菩萨站立抚琴,与三二二窟窟顶南坡飞天伎乐一样,亦为整体伎乐之一部。

相似者尚有敦煌榆林窟第三窟南壁菩萨伎乐。此图通称为巾舞独舞及乐队图,可见奏琴属于乐队之一部分,研究者并无疑义。

另莫高窟第一五四窟及第八五窟《报恩经变·恶友品》中一般称为“善友太子弹琴图”的,是否确是琴尚有疑问,则可姑且不论。

(三)

琴与其他乐器合奏,在俑和画像石上也可看得很清楚。如湖南长沙马王堆一号墓出土木质琴器俑,虽然一个个俑是独立的跽坐抚琴状,可是背后还有吹笙俑与之配合。

成都昭觉寺宴乐画像砖则为上方跽坐四人奏乐、宴饮,下方鼓舞。其中左上方有一人双手抚琴。

四川彭山江口镇梅花村汉墓西王母神兽奏乐画像砖,也是上部为西王母图,下部神兽奏乐,其中熊形神兽跽坐抚琴。

河南新野后岗伎乐画像砖则是笙和琴合奏的。三人并列跽坐,左者吹笙;中者双手置胸作拍击状,似讴歌者;右一人膝上置琴,双手抚奏,六弦。

甘肃酒泉果园西汉墓伎乐画像砖更特别,乃是两人跽坐,左侧弹箜篌,右侧抚琴,琴置膝上。

又,河南新野樊集竖砖乐舞画像砖,上半为弋射图,下半为乐舞,共七人,右侧两舞伎,左侧三舞伎。左侧中者跽坐,琴置膝上,双手按弦。

甘肃酒泉西汉村魏晋七号墓伎乐画像砖,二人,一弹琴,一弹三弦。

(四)

以上这些文献及实物资料,都显示了:汉魏南北朝隋唐期间,琴并不是孤芳自赏、自弹自唱、自娱自乐的乐器,或不仅仅是。在大多数场合,仍参与着乐队的合奏。就算独奏,也未必皆如王维诗所说是:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”,乃是可惊四筵而未必仅能适独坐的。

如甘肃嘉峪关新城一号墓宴乐画像砖,虽是一人弹琴,但对面三人显然正在酒席上,可见乃是召琴师鼓奏以侑酒之性质。此在后世,或将以为有辱琴之清品,在当时却是常事。

四川大邑县董场乡六博乐舞画像砖,画的也是宴饮场面,歌舞博戏,而有鼓琴于其中者。

陈中龙《从出土资料看古琴在汉代社会生活中的角色》一文,对此讨论更为详细,与本文此处所论可以互参。该文另指出:汉画像砖石中琴都是配合乐团的方式演出的,没有独奏的情况。而善鼓琴者有皇帝皇后、诸侯王、学者士人(如司马相如、刘向、桓谭、梁鸿、马融、蔡邕等),分布极微广泛,且以男性为主。再者,鼓琴鼓瑟须与季节配合,外邦也遣人入汉学琴(2015国际古琴学术研讨会论文,山东·济南)。

、诗礼用乐的琴

而这种情形,我以为乃是沿袭于古代的,非秦汉以后礼崩乐坏使然。

(一)

以诗考之,先秦大射、宾射、燕射,都是先金奏王夏、肆夏;升歌鹿鸣、四牡、皇皇者华;再管奏新宫,金奏及石奏驺虞、貍首、采苹、采蘩;接着弓矢舞;再合奏陔夏,笙奏南陔、白华、华黍,间歌鱼丽、由庚、南有嘉鱼、崇丘、南山有台、由仪;最后合奏关雎、葛覃、卷耳、鹊巢、采蘩、采苹。前面金奏笙奏石奏,或用鼓,乃是管乐与打击乐,后面的合奏则弦管俱作。琴为弦乐之首,例不能无之。

又,先秦奏诗,无独用弦者,其情况亦可与此同观。大祭、大飨、燕礼、视学养老、乡饮酒礼等俱皆相似。

这是就行礼时用诗之仪说的。

(二)

若就诗本身来看,周南关雎已说“琴瑟友之,钟鼓乐之”,用于房中乐,乡乐,则合乐时必是琴瑟钟鼓并作的。

《定之方中》讲:“椅桐梓漆,爰伐琴瑟”;

《女曰鸡鸣》说:“琴瑟在御,莫不静好”;

《鹿鸣》说:“我有嘉宾,鼓瑟鼓琴”;

《棠棣》说:“妻子好合,如鼓琴瑟”;

《鼓钟》说:“鼓钟钦钦,鼓瑟鼓琴”;

《甫田》说:“琴瑟击鼓,以御田祖,以祈甘雨”;

《小雅·鹿鸣》:“我有嘉宾,鼓瑟吹笙”。

这些诗,都是描述琴与瑟乃至钟鼓合奏的。单独讲琴的,只有《车辖》:“四牡騑騑,六辔如琴”,和《车辚》:“既见君子,并坐鼓琴”,前者还只是形容六辔。

倒是瑟还有一处讲它单用的:《山有枢》:“子有酒食,何不曰鼓瑟?”

可见琴瑟虽可单奏,但恐仍以合奏为常,特别是聚会场合。鼓瑟,据《仪礼》,乡饮酒及燕礼用二瑟,大射用四瑟。鼓琴时会不会也如此呢?应该也是的。浙江绍兴狮子山三零六号战国墓铜屋内两件琴器俑,或许就表现了二琴并奏的情况。

(三)

自朱子《仪礼经传通解》以来,所传诗谱,如朱载堉《风雅十二诗谱》、张蔚然《三百篇声谱》、陈澧《风雅十二诗谱考》、《律音汇考声字谱》等,虽皆只把一首诗做一个整体看,一字一音,标识其声。

但依乾隆《钦定诗经乐谱全书》卷一及卷十五所载演奏谱可知,奏诗时正是诸器并作的。钟磬琴瑟音皆不同,所以才能相和相发,我以为这符合演出之实际。而琴在具体演出时如何与诸器相配合,也由此可以一目了然。

(四)

也就是说,琴,自来在琴人自娱适性之外,还有合众演出的传统。考之于文献、征于图像石刻,灼然无疑。孔子曾说诗可以兴、可以观、可以群、可以怨,前三者,尤其是群,恐怕现在我们说的这种遗世独立、自适娱情之琴就不太能做到,只能见诸周秦汉魏南北朝以降那种合众演出之琴。

、取途方外的琴

既如此,接着我们就该追问:为什么古之琴可以群可以怨,后世却哀怨独盛而合众之道罕闻?

消息之机,或可以由嵇康《琴赋》见之。嵇康此文一开头,就批评一般才士鼓琴:“称其才干,则以危苦为上;赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵。丽则丽矣,然未尽其理也。推其所由,似缘不解音声,览其旨趣,亦未达礼乐之情也。”

琴是乐器,却也是礼器,其音以中和为贵,本应乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒,可是琴人演奏,为了动人,越来越追求声音和情感的表现,故出现他所批评的“哀怨”现象。

哀,一指声音高越,所谓“哀音激楚”,凡夸称绕梁三日、声动屋尘者,俱易动俗耳之观听;二指情感之激动,能催人泪下。嵇康反对如此,认为这样的哀音并非中和之道,琴应该是纾解哀怨的。

他另作《声无哀乐论》,其实也针对这一问题。说这些哀音感怆者,实仅为一种技巧。演奏者本人并无真实的情感哀乐,声音本身也无所谓哀乐,仅是用一种技术在催动着听者的感情罢了。

由嵇康的批评可知:琴之趋于哀怨,在魏晋久已成风,其原因乃是琴家追求技术表现以动流俗。

嵇康反对此风。但其反对之法,似乎反而助长了这种趋势。为什么?因嵇康论琴,首先就将之定义为:“可以导养神气,宣和情志。处穷独而不闷者,莫近于音声也”,把琴作为处穷独之时倡导情志之器,其道虽可纾解哀怨,但仍属于对哀怨的处理,且当然会与合众乐群者益远!

其赋首先歌颂林壑清美、琅玕珍怪,接着说:“于是遁世之士,荣期绮季之畴,乃相与……制为雅琴”。于是琴就成为幽人隐士之器了,琴德愈高,琴势乃愈孤。遂非合群之物,徒显其离群索居之状而已。

嵇康此举,殆与当时一种高士琴风相呼应。琴由古代的君子之器,渐成高士之娱,与汉画像砖所显示的伎乐宴飨情境遂邈焉异趣矣。演奏者不再“演”了,奏时的场所也由“歌舞地”转入“寂寞乡”。文人高士、幽居遁世者,遂成为这类琴风最主要的提倡者与践行者。

隋唐以后,琴之文人化愈甚,话语权不在乐工而在文人,因此虽清乐仍以琴与诸器并奏,但文人所重,已不在其合乐而在于分,表彰幽独、清冷自喜。

而且此时著名琴人赵耶利、陈康士、梅复元就都是道士。当时僧人道英又从赵氏学,《文献通考》引《崇文总目》云:“琴德操一卷,原释唐因寺僧道英撰,述吴蜀异音及辨析指法。道英与赵耶利同时,盖从耶利所授”。僧家琴谱自此伙矣。

但我们看唐代谢观的《琴瑟合奏赋》仍是说合奏。 薛易简的《琴诀》提出的琴德是:“可以观风教、可以摄心魂、可以辨喜怒,可以静神虑,可以壮胆勇,可以绝尘俗、可以格鬼神。”观风教、壮胆勇,都不是清逸自娱的事。杨师道《咏琴》则云:“久擅龙门质,孤竦峰阳名。齐娥初发寻,赵女正调声。嘉客勿遽返,繁弦曲未成。”以琴迟客,显然当时也仍属常事。

至于李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》“蔡女昔造胡笳声,一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草,汉使断肠对归客。古戌苍苍烽火寒,大荒沈沈飞雪白。先拂商弦后角羽,四郊秋叶惊槭摵。董夫子,通神明,深山窃听来妖精。言迟更速皆应手,将往复旋如有情。空山百鸟散还合,万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声。川为静其潻,鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远,逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒,长风吹林雨坠瓦。迸泉飒飒飞木末,野鹿呦呦走堂下。长安城速东掖垣,凰凰池对青琐门。高才脱略名与利,日夕望君抱琴至”云云,更说明了当时琴与胡笳尚不相远,故能将胡笳曲翻成琴曲。

以琴模拟胡笳之音阶调式,早在六朝已然。张永《伎录》所称大小胡笳鸣是也。《乐府诗集》卷二九载相和歌王明君,谓有平调三十六拍、胡笳三十六拍、清调三十六拍、间弦九拍、蜀调十二拍、吴调十四拍等。又有胡笳明君四弄,有上舞、下舞,上间弦、下间弦。胡笳与平调、蜀调、清调等均是一种调式,其来源则是胡笳与琴合奏,且以琴模拟胡笳已成惯例。

当时唐人鼓琴作胡笳曲,可能有多种风格。元稹《小胡笳引》自序云:“哀笳慢指董家本”,指董庭兰之胡笳。《乐府诗集》卷五九胡笳十八拍,引蔡翼《琴曲》云:“沈辽集,世名沈家声。小胡笳又有契声一拍,共十九拍,谓之祝家声。祝氏不详何代人”。李昂《塞上听弹胡笳作》诗序又云:“客有尹侯者,高冠长剑,尤善鼓琴。因按弦奏胡笳之曲,摧藏哀抑,闻之忘味”。此尹侯所奏不知为谁家本,然胡笳在当时风格多样,已略可推见。另外,《全唐文》卷三七七收柳识《琴会记》一文,自谓“岂袭胡笳巧丽,异域悲声?我有山水桐音,宝而持之。古操则为,其余未暇”。显见诸家胡笳虽均极力作悲声,但指法未必均如董氏之慢指,可能也有颇巧丽者。

这样的琴曲,未必是清、微、淡、远的,或许也会接近沈佺期《霹历引》“岁七月火优而金生,各有鼓琴于门者,奏霹雳之商声。始戛羽以騞砉,终扣宫而碰駖。电耀耀兮龙跃,雷阗阗兮雨冥。气呜唅以会雅,态欻翕以横生。有如驱千旗,制五兵,截荒虺,斩长鲸”这样的风格。

因此,琴之更进一步的文人高士化,可能还有待于宋代。

南宋时期,浙派之特点已是清、微、淡、远。毛敏仲、徐天民曾编《紫霞洞琴谱》;毛传《渔歌》《樵歌》《山居吟》《列子御风》《庄周梦蝶》等曲。庄列遗风,不消说,当然是具有仙家气息的;紫霞洞,也表明了他们修真慕道的背景(宋代琴派,非宋时已有此称,乃元人追述者)。

宋代琴风愈趋高古,又可由杨缵见之。杨号紫霞翁,周密师之,尝共结西湖吟社于杭州。周《齐东野语》卷十八载杨能琴,“自制曲数百解,皆平淡清远,灏然太古之遗音也。后考证古曲百余,而异时宫谱诸曲,多黜削无余,曰此皆繁声,所谓郑卫之音也。”他不满自来琴曲之繁声,改朝简古方向走,情况与嵇康反对当时琴风而提倡幽栖高士,正相类似。

此一趋向,乃是六朝琴风道士化之后再进一步的道士化,故与当时道士之琴观适相符同。赵文《疏影》词序曰:“道士朱复古善弹琴,为余言:琴须对拙声,若太巧,即与筝阮无异”,即其例也。同时又有汪元量,宋灭后出家为道士,为江西派。而杨缵,元危素归为浙派,见其《送琴师张宏道序》。张宏道也是临川玄都观道士。

这些道士对琴之古淡化都影响深远,可是明代道士对此似乎仍不满意,还继续古逸化,如第四十三代天师张宇初《送琴士朱宗铭序》就说:“其曰浙学者皆然,而徒夸多斗靡而已。求其音节雄逸、兴度幽远者,亦甚鲜矣”。张宇初本人就能琴,他所记的朱宗铭,是袁矩的学生。袁亦修道人,号南宫岳山人,据说曾逢神仙,倪瓒有诗记在萧闲道观听袁弹琴之作,则其琴属于道流一脉,何可疑焉?

他们的影响深远,元代《霞外琴谱》一书,即其继声;明代朱权《神奇秘谱》亦然。《神奇秘谱》全书共分三卷。上卷称《太古神品》,收十六首作品。中、下卷称《霞外神品》,收四十八曲。霞外自称,已自道渊源了。因此朱权论琴,特别提及黄冠,其书序说:“琴之为物,圣人制之以正心术、导政事、和六气,调玉烛;实天地之灵器,太古之神物;乃中国圣人治世之音、君子养修之物,独缝掖黄冠之所宜。”圣人治世、导政事,固然是琴的老传统,可是他将之接上了神仙道家之趣,于是琴就“独缝掖(儒生)黄冠之所宜”了。

与朱权时代相近的冷谦,也很重要。他是著名的道人。号龙阳子,着有《太古遗音》一书。他的《冷仙琴声十六法》则见于明代项元汴的《蕉窗九录》。十六法:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐,实即徐上瀛《琴况》之先声。

琴既已如此仙化,当然也同时佛化。唐代李白《听蜀僧濬弹琴》、吴筠《听尹炼师弹琴》、韩愈《听颖师弹琴》、李贺《听颖师琴歌》、杨巨源《僧院听弹琴》(又见刘禹锡集)、刘禹锡《闻道士弹〈思归引〉》、常建《听琴秋夜赠寇尊师》、贾岛《听乐山人弹〈流水〉》、张瀛《赠琴棋僧歌》、岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》、僧皎然《奉和裴使君清春夜南堂听陈山人弹白雪》、梁肃《观石山人弹琴序》、戎昱《听杜山人弹胡笳》、李宣古《听蜀道士琴歌》、司马札《夜听李山人弹琴》等诗,已见许多山人道士禅僧弹琴的事例。北宋更有琴僧义海的弟子则全和尚作《则全和尚节奏指法》,收入《琴苑要录》中;其后则有前文所提过的《枯木禅琴谱》等。枯木谱是广陵派主要琴谱,而广陵派在近代的影响,众所周知。整个琴坛,自然就满是幽人、高士、枯禅了。

这还有个时代环境问题。科举既盛,士子专研经义,娴于守文,而音乐之知能愈来愈疏,再也不是古代那个“君子无故不去琴瑟”的时代了。琴艺遂仅流行于伎艺人手上。伎艺人被视为贱民,与士人殊类。士人要亲近古琴,便只能与方外擅长琴艺的释道为侣。这样,释道就更成为主要的古琴传播和阐释群体了。

、广大悉备的琴

所以琴在明代以前,绝少自称为“古琴”的,此后则通称为古琴。古,看起来是指来历,其实不然,因为吹竹击缶也都很古,甚且可能还更古于琴。古,讲的是风格。而这种风格,指的就是它远离现世人间烟火的孤高之感,遗世超举。所以它高洁清虚、幽奇古澹、和静恬逸。

但我以为琴不是本来就如此的。

如上所述,琴本诗礼合乐之器,“圣人制之以正心术、导政事、和六气,调玉烛;乃中国圣人治世之音、君子养修之物”,是要燮理阴阳、教化群氓、导政风世的,并不只用于君子内养。其演礼用乐时,琴也必须广协众器。

汉魏以降,先是技师以危苦哀怨为美,而反激出了逆俗为高的遁世之琴;然后一步一步发展到宋明,方外之气乃愈来愈重,并与君子内养之需求结合起来,在这个意义上讲《三教同声》。

可是这种三教同声,可能呈现的只是佛道化了的儒家。整体看,尤以道家气为重。

我不反对这种古琴观,但我觉得这毕竟是窄化了的古琴观,更会让人对周汉隋唐之琴学琴文化产生误解,对儒家琴学琴道之理解与发展尤其不利。

因此我想回到孔子论诗所说的“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”来说。

宋明以后之古琴美学,乃是“诗言志”的,与诗相似。然而它无疑只偏于可以兴可以怨。兴于感动,怨悱不怒,故特显其清和高远。但在可以观风俗、观政教、观盥祭;可以群众庶、合众器、通人我等方面,却不免还有所欠缺。故自适其志则可,要化民成俗,则无此等器量。演奏时,如何与笙簧钟鼓箫瑟管板相和,也就难以讲求了。对现在这样偏枯的趋向,我们恐怕需要开始有点省察才好。

龚鹏程,1956年生于台北,祖籍江西吉安,是当代著名学者和思想家。曾获台湾中山文艺奖等,现为北京大学中文系教授。擅诗文,勤著述,知行合一,道器兼备。

来源:龔鵬程文化大講堂

责任编辑:杨德琦